Все едно е дали си красив или грозен щом света преобразяваш с очите си...

Кирил Кадийски, „Следобедна флейта”

 

- В една гатанка, на която отговорът е шахмат, коя е единствената забранена дума? Помислих за миг и отговорих:

- Думата шахмат.

Хорхе Луис Борхес, „Градината с разклоняващите се пътеки”

 

 

ИВАН БАТАЛОВ

Всички, които в литературно-оценъчен или любителски план са се изказвали за поетиката на Кадийски, изтъкват, че лириката му е пребогата на метафори, често навързани метафори, че той ни „затрупва, задъхва ни с тях” [1], че в поезията му царства една „странна метафоричност”[2].

Макар че тъкмо в поезията е нормално да откриваме метафори, неговите определено изненадват. Първо, заради редовното съвместяване на престижни и непрестижни реалии („интелектуалната горница” и „материално-телесната долница” според термините на Бахтин), което смайва, шокира, възмущава или разсмива читателя. Някои стихове материализират, принизяват престижно-поетическото, сакралното: понесли са на рамо кървавия труп // на изгрева; и тръгва по небесния паваж; и слънчогледът сух на твоя ореол // е цъфнал на световното бунище; космосът на гьола // и блатото вселенско; по ламарината на сплескания купол // за нитовете златни на звездите, // с които Дядо Господ да занити // разпадащото се небе; или на гайда от одрания Агнец Господен свири Сатаната! Случва се, макар и по-рядко, предметността да придобие висок статут и престижност: като началник гара с фуражката си слънчева ни среща слънчоглед; органът на олуците все тъй изригва небесните си концерти; луната – хляб за всички влюбени в света; седя сред бирарията със слънчев облак в ръката. Последователните метафори, подкрепени от чести анжамбмани, люшкат читателя от една картина в друга, сгъстявайки внушенията, за да избликне ненадейно поредната философска констатация. В интервюта поетът споделя, че метафората и сходните й тропи не са абсолютно условие за поетическия изказ въобще, но че са типични за собствения му стил. По-важно е обаче какво лирическият аз казва по въпроса. Отговорите намираме в напрегнатата реторика на „О Кой”: щом не искате да търпите натруфените ми метафори // гледайте голата истина; ще ми търпите метафорите, щом не искате голата истина.

Този метатекст ни подсказва няколко важни неща за разглежданата поетика. Тя се изгражда в състояние на конфликт и противопоставяне (въпросните „те”); поезията разкрасява (и прикрива) истината; художествените средства са част от правилата на играта между твореца и читателя.

Важно, решително важно откровение... за поета, за творбите му, за естетиката му. Защото метафориката на Кадийски не е и не може да бъде единствено приумица!

Без да се увличаме в позитивистка методология, или в биографични тълкувания а ла Сент-Бьов, нека припомним за контекста, в който Кирил Кадийски се изгражда и утвърждава като творец. От една страна, я има силната опозиция срещу неговото признание от страна на редица казионни хора на перото от социалистическото ни минало, която отчасти инерционно се е запазила и след 10 ноември 1989 г. Същите те не допускат приемането му в СБП, и макар че велегласно хвалят успехите му на преводач на поезия, в личното му творчество го класират сред умелите имитатори. И същевременно, неговото упорито и постъпателно самоусъвършестване през годините, благодарение на широката му ерудиция, на опита му в областта на литературата, на присъствието му в изкуството, в обществения живот; задълбоченото му познаване и експериментиране в различни жанрове (сонетът е само един от тях), непрекъснатите му срещи с творческите постижения на географски и стилово различни поети и писатели от различни епохи. Тази дългогодишна тиха работа на ума и полирането на формите, води до онези натрупвания, белязани от епизодичните, но закономерни „изригвания” в нов поетичен цикъл, стихосбирка, преводи на поезия, авторски очерк или есе, лекции пред студенти или критика.

Още в първата му самостоятелно публикувана стохосбирка, ключово място заема „Хекзаметър”, за да ознаменува афинитета на поета към класическите стихотворни форми. По-късно идва изборът му на сонета като любим жанр за творческа реализация. За реализация, но и за експерименти с различните варианти на този иначе доста кодифициран тип строфична организация. И не само в личното творчество, но и при изключителни предизвикателства като претворяването на сонетите на Шекспир на български език... Друг досег с класическото стихосложение: александринът. В сборника есета „Ars poetica”, Кадийски посве-щава цяла статия на изобретения от него нов вид александрин. Но един анекдот по този повод изважда на сцената и

„онези, другите”: по време на пътуване с кораб за поредната писателска среща, за да пропъдят скуката, Кадийски и един от неговите „братя по перо” се обзалагат, че последният ще напише строфа-две във въпросната поетическа форма. Резултатът е плачевен; оказва се, че човекът дори не знае каква е структурата на александрина... Лирическият аз на Кадийски се въплъщава и във философските елегии от „Ламентации”, и в белите стихове от „Смъртта на бялата лястовица”, и в сюрреалистичния експеримент на автоматично писане, реализиран с „О кой”, и в симфоничната му поема „Green”, и в хумористичната му поезия. Неговата стихосбирка с абсолютно огледално разполовени стихове, нахвърля нормалните представи за палиндромите в един език. А омонимните рими в книжката му „Сме ли смели?”, предназначени да забавляват децата, са намек за онази поетическа виртуозност, която откриваме с целия й блясък в предложената от българския поет версия на „Ловът на Бургграфа” от Виктор Юго (1828 г.):

 

Стене еленът и кърши, кървейки,

вейки;

с дебри зелени на помощ излез,

лес!

 

Мракът беглеца все тъй го с палаши

плаши, стряскат го псетата с вълчия свой

вой.

 

Шпорят мъжете жребците игриви,

гриви

вейнали всяка земята мете;

те

 

с лъскави сбруи днес в кърви са цели,

цели

хълбока конникът гневен с жесток

ток.

 

Нищо не чува еленът, май свърши;

с върши

цял е закрит... Тишина до безкрай...

Рай! [3]

 „Аз винаги съм се старал това, което пиша в момента, да е по-различно от публикуваното, т. е. да съм вече в друга територия” споделя в интервю поетът. Поетическите търсения и експерименти са неизменна практика на един универсален преводач, който няма как да предаде в същия жанр, строфика и метрика, например текстовете на „Цветя на злото” на Бодлер, на „Енеида” от Котляревски, на пиесите на Молиер и на дантевия „Ад”!... Поетическата „работилница” на Кирил Кадийски обаче не пречи личното му творчество – поне от появата на „Ездач на мраморни коне”, да придобие собствен стил, разпознаваема физиономия. Както е вярно и обратното, защото с израстването на творческата индивидуалност на поета, перото на преводача също става по-уверено, лично и уникално [4].

Житейските, културните и тясно литературните предпоставки за творческите постижения и за натюрела на кюстендилския, български и европейски признат поет, се допълват и от неговата дейност като издател. Започнал с любителски самиздат през 80-те години, той се обляга на добрата си графична култура, натрупана през годините в издателство „Народна култура”, а и не само там, за да лансира издателството „Нов Златорог” и да публикува стойностни библиофилски книги с красив дизайн (признанието и наградите не закъсняват). Но трябва да се направи една важна уговорка, според признанито и на самия Кадийски: тази нелегална, а по-късно и легална практика, няма за цел да преодолее санкцията на цензурата по идейно- политически съображения. Тя е своего рода признание на поети, писатели, есеисти и критици, които не го получават от офизиозната критика и книгоиздаване, въпреки качеството на техните текстове. А впрочем, не открива ли в тях Кадийски свои братя и сестри по съдба?

Кирил Кадийски не само пише поемата „Археология” (още едно библиофилско издание), но сам е страстен литературен археолог. Например споделеното за работата му върху „Балада за някогашните жени” от Вийон е достатъчно показателен епизод – сред много други – за изследователска работа. Археолог е Кадийски и в своите обиколки по сергиите на букинисти и антикварни крижари в България и в чужбина.

Когато през 1995 г., във Франция и Швейцария (много по-малко в България) гръмва новината, че на щанд на площад "Славейков", Кадийски е открил екземпляр на изгубения превод на руски на „Легенда за Новгород” от Блез Сандрар, започва сериозна дискусия за автентичността на текста. Дъщерята на поета и видното френско издание „Фата Моргана” дават кредо на българския поет, който е натоварен като истински реставратор да реконструира оригинала на френски език; други експерти, без да вменяват вина на Кадийски, представят аргументи, които го поставят в положението на един нов Хайнрих Шлиман, само че ако откривателят на Троя е попаднал на по-стари пластове от града, то българският поет е открил не оригиналното издание на поемата, а по-късна допечатка... В действителност, спорът за автентичността само измества въпроса, отвръщайки очи от една явна закономерност.

Сред някои други, изказали съмнение дали швейцарският поет въобще е написал поемата, с която започва личната му библиография, Огюстен Вьогеле от университета в От Алзас, направо заявява:

„Легендарната „Легенда за Нов-город” няма нужда от автор”.

Любител на мистиката и вещ мистификатор, през 1911 г. – в навечерието на отпътуването си за Ню Йорк, Фредерик-Луи Созер рисува свой автопортрет, на който отбелязва „Аз съм другият” [5]. Така свидетелства освен за своето прераждане под псевдонима, препращаш към птицата феникс, също за принципния си отказ от идентичност („Аз съм всички лица” [6]). Така че духовното родство между Сандрар, който заявява, че „писател, който е позволил да бъде разбран, е мъртъв писател” и Кадийски, захласнат от странната светлина в очите на Езра Паунд – тази душа, която продължава да живее в едно вече изгнило тяло – е факт.

Макар че този паралел напластява препятствията, пред и без това трудната за тълкуване поезия на Кадийски, включително с воала на езотеризъм [7], за който намеква българският поет, той поне ни насочва към способа на мистификацията като неин функционален елемент. Преди да получи художествено изражение и задължително да стане обект на рецептивната естетика, тя лежи в полето на творческите намерения, на авторовите стратегии за насочване на читателската рецепция.

На изток засребря небето тъй както моята коса - започва първата от седемте касиди от „Андалузки ръкопис”. Ето, значи, какво друго е открил този неуморен търсач на антични текстове!... А няма никакво съмнение, че четем касида, защото римите са по схемата аа, ba, ca, da…, споменава се пророкът, а в последният стих на възхвала или поука се посочва „Онзи, който обитава зовящите ни небеса.” Тези небеса, разбира се, са населявани от хурии, из въздуха припкат джинове, а стиховете, с които героят се обръща към любимата, преливат от еротични намеци. (Същото е и с цикъла „Пепел”). Илюзията е така пълна, че една почитателка на поета прочита цикъла и горещо го препоръчва на своя приятелка: за какъв дявол й е да си губи времето с Омар Хаям, след като Кадийски своевременно е открил и превел оригинални арабски творби?!... Тази епикурейски палава поезия обаче е усмирена от източната мъдрост на следващите касиди, посветени на преходността на живота и бичуващи празната суета. В последните два „андалузки” опуса нещата съвсем се променят: първият носи посвещение (!), а вторият - обвинителен патос срещу тираните. Наградата-оксиморон за поета, който и беззъб ще каже всичко, ще е кървяща роза на гърдите. Дотук с арабската любовна поезия!

Наистина, когато човек се увлича от покера, той знае добре, че блъфът е част от играта, а колкото по-неопитен е опонентът (читателят), толкова по-лесно може да се хване на въдицата. Същото се случва в изкуството - или поне в поезията на Кадийски: тя изобилства от уловки за широката публика, но се срещат и „капани” за познавачи, и фигури от висшия пилотаж на словесния картограч.

Връщайки се отново към метафорите, алегориите и цялостната образност в поезията на Кадийски, откриваме повече аналогии с поезията на сюрреалистите, отколкото с творците, които българинът превежда най-много: „прокълнатите поети” и въобще символистите (и от които според завистниците той активно заимствал).

...и отчаянието бе разхвърляло в небето своите огромни диви калии // и с мрежичка в ръка то носеше мечтата ми флаконче с амоняк / / от който вдишваше саамата кръсница на Бога - пише Андре Брьотон в „Слънчоглед” (превод К. К.), а в една от ранните поеми на Кадийски четем: ...трепери слънчевото копие, разчупило прозореца, // за да прониже прашната ламя на тишината... // И греят росни минзухари - среброкованите ръце на Богородица. Повече от ясно е, че става дума за типологично сходство, начин на мислене и образно виждане. Гениалният Аполинер ни рисува картината на електрически звънци по гарите жетварски песни // лавки на месари роти от безбройни улици // кавалкади от мостове нощи алкохолно бледи // градовете пред очите ми приличаха на луди. („Пътникът”, превод К. К.), докато у българския поет се натъкваме на един личен образ на негов любим град: И аз съм пак в Париж. Вървя край Сена // и книгите на всички букинисти // към мен протягат прашните си длани - // но не да им подхвърля някоя монета - // разтварят сухи пръсти - да се вкопчат в мен, // да ме възпрат, да чакам, да послушам // вечерния камбанен звън, но да не бързам // кафе да пия в Карийон... („Сън. Симфонична поема”). Близка образност откриваме и в родната литература, например при имажиниста Никола Фурнаджиев [8]: Като червени, лунни плочи// блести кръвта на тоя път; ти с топла влага се налочи // и спиш сега, о мрак - в нощта. („Мъртъв час”). И чичо ми със чер кривак // и пламнали зъби // се готви в огнения мрак // за жътва може би. // И как над черната трева/

// разцъфна ален мак, // като оголена глава // със пурпурен калпак; А на коминя, с крясък сляп, // петелът ни червен - // плетеше златния канап // към утрешния ден. („Зари”). Поемата „Green” е не само обагрена от сюрреалистическата образност, но и ритмиката й е задъхана, прекършваща границите на терцетите... а какво друго, ако не леещ се „поток на съзнанието” представлява петият палимпсест „Посвещение” от едноименния цикъл, макар и със запазена пунктуация и подлъгващо визуално оформление в катрени:

Какво се вижда през стъклото на тавана:

във въздуха мъглив димят комини, пулсът

на всичко дишащо все още плах е; с женски усет

тревата се притиска о зида отдавна

човешки крак не е и стъпвал там, макар че пътят е цял изровен, обезобразен от локви

(петна по тялото на сипаничав)... Котка с ловки

движения напредва към гнездо,

в което мътят мъглите златното яйце на лист отронен. Но защо обратно

насилникът все с кървави мустаци се завръща?

Капан за птици виждам също

в дървото на съседите. О, братко,

ако и другото не кажеш, скрито за окото на

смирения човек (поетът, да, най-вече той - аедът,

акинът, скалдът! - не оставя само смаяните му очи да гледат)

как ще твърдиш тогава, че узрял си за прозрения...

Ето за сравнение фрагменти от „Сълза” на Артюр Рембо:

Далече от стада, от птици, от жътварки

аз пиех, паднал на тревата на колене,

от лешниците нежни заобиколен

сред марната мъгла от зной и здрач зелен.

 

Какво от младата Оаза в дните жарки -

лещак без глас, трева без цвят под свода замъглен -

с кратунка проста пих сред летния пожар?

Златисит, горещ ликьор, избликнал в пот по мене.

(превод К. К.)

Аналогията може да бъде продължена, ако се вгледаме в добре предадените и на български римни особености (bruyиre - vert; soir - gares - mares - boire) и хрумването на Кадийски да римува „метатетично” думи като пулсът - усет, тавана - отдавна, локви - ловки, обратно - о, братко.[9]

Разбира се, визуалното „преобразяване на света” в лириката на Кирил Кадийски трябва да бъде осмислено и в контекста на феноменологията, и най-паче на онова нейно направление, което се занимава с топоанализа [10]. Говорещият субект поставя читателя в ясни пространствени рамки, сред които се развихрят всички характерни за автора художествени видения. Ето ни в Москва, където звездите на Кремъл са зейнали пробойно, минаваме край стъклента будка на милиционера – златен поднос с чаша чай; разбираме, че сме в Париж, защото тук са Сена, Айфеловата кула, Бастилията, Монмартър, при все че липсва възпетия от Далчев номер [44] на авеню дю Мен. Поезиите за родното Ябълково, за Кюстедил, са ясно ситуирани с по няколко щриха, и както поетът споделя в „Буколики - 2”: „Израсъл съм сред овощна градина. Къщата ни беше в горния край на имота и надолу чак до реката едно до друго ябълкови дървета... Лете между листата прозираше небето... А наесен ябълки навсякъде, дори по пода на стаите.” Стихотворението „Болница” съдържа повече от ясни репери: бялото легло, червената температурна крива, небето, разчетено като рентгенова снимка. Софийските преживелици се случват на фона на къщите, стълбовете и дърветата, на отразената в прозорците светлина, в бирарията или в кафенето, край железните огради и сред измокрените от дъжда паркове... Но още в „Небесни концерти” четем заклинателното: не е далече от света, не е далече тук: какво по-ясно предупреждение за „отстранението” (Виктор Шкловски), което очаква читателя при сре-щата му с изкуството. Ориентацията в разпознаваеми пространства (стаята, домът, селото, града, полето, планината, морето) или географски точки, веднага е разколебана от метафоричния поглед, пребразуващ и най-обикновените реалии в нещо различно. А най-неуловими се оказват слънцето, луната, небето и звездите, които във всеки момент са уж пред очите ни, но винаги различни, винаги в унисон с поетичните настроения и послания.

Луната ту е слязла ниско, и отражението й в реката - вечни магнетофонни ролки („Вик в нощта”), ту е ябълка нахапана - вдън синия небесен вир (...), ту виси парче наяден кашкавал („Глад I”), а може и да зее воняща като дупка на стар клозет („Улица”Каймакчалан”). Със слънцето положението е още по-заплетено: то участва в поне 40 метафори и алегории (сред които и доста бруталната „слънце възпалено подобно цъфнал анус”! („Втори палимпсест”) [11]... В действителност, майсторското „отстранение” на читателя става с условното ситуиране и с потока от сравнения, метафори и метонимии, които разтърсват съзнанието и го подготвят да възприеме онова, което лирическият говорител е подготвил: изненада, но за жалост, обикновено неприятна. Съвсем закономерно, в статията си за Кирил Кадийски, Марин Георгиев констатира, че споделените обобщения в сонетите му са тотално песимистични: И усмирителните ризи на всички облаци безумците не ще смирят. („Обречен свят”); само облаче случайно ще пламти - захвърлената кожа на одрания Агнец Господен. („Буря призори”); единствено смъртта нещата прави както трябва. („Възкръснал сонет”) и т.н. и т.н. [12] Да, гражданските и философските послания в тази поезия никак, ама никак не вдъхват големи надежди, а потребителят на интимна, задушевна и хедонистична лирика, изведнъж се оказва в неудобната ситуация на човек, получил неприятна новина. Или най-малкото, на човек, принуден да се замисли.

А списъкът от стихотворения, носещи обезпокоителни констатации – не просто добродушни заблуждания като горепосочения случай с „Андалузки ръкопис” - може да бъде продължен с много ключови творби на Кадийски. За несигурната съдба, за надвисналата заплаха над Земята се говори в „Лудият! Отново!” с показателното мото от Шандор Петьофи: „И ти, и ти, земя, узряла си, падни, сама се сгромолясай вече”, в „У обочин Млечного пути” (и увидать во сне, что тот же Млечный путь ведет не в новые руины Хиросимы), в „Удавници - 2", „Последен урок”, „ Дъжд над Венеция”, „Между звезди”, „Чумави XXI” (планетата ни е сравнена с корона вирус в белите дробове на Всемира), а „НОВ COVID” направо определя нашия свят за „агонизиращ”. И по тази ключова тема лирическият глас спазва традицията да формулира точните въпроси [13]. В „Светът старее с нас”, земята е сравнена с „напълнено вретено”, осъдено да падне, щом „се скъса нишката, която то преде”, и се пита „Но къде?”. Във „Вода” се изказва предположението, че нашата планета е само умираща капка върху черната студена роза на всемира. Апокалиптично звучи питането: „Но реактивната следа над теб какво е – лента,// която ще прережем, за да влезем в нов по-хубав свят?// Или сапьорски шнур, опънат към вселената!” Същото е и при серията „Полети“ [14] Напрежението на въпроса изисква решение, ангажира позицията на читателя, и това е съвсем естествено, когато става дума за оцеляването на земята и за нашата обща отговорност пред бъдещите поколения. С еднаква доза тревога и промислен песимизъм поезията на Кадийски третира други общочовешки теми като преходността на битието, човешките страсти и недостатъци, уроците на историята, величието на природата и нашето отношение към нея. Но подробното им изложение надхвърля скромните амбиции на една кратка статия.

Тържествена церемония по избирането на Кирил Кадийски за член на международната академия „Монмартър“. Снимка: Уикипадия

-----------

От казаното дотук за художествените намерения и похватите за тяхното постигане, би било логично публиката да бъде по-скоро шокирана от идейните послания на поета, отколкото само (или поне не толкова) от поетическата образност. Ако отзивите от чуждестранните читатели и литературни авторитети изтъкват именно философската задълбоченост на Кадийски, то в българското културно пространство единствено отделни изследователи и отбрана публика са чувствителни към това съдържателно достойнство. Така стояха нещата, докато през 2016 г. не се появи поредният оригинален сонет с  твърде  показателното заглавие

„Епитафия за България”. Прилагайки на практика мисълта на почитания от него Бодлер, че „изкуството има свой морал”, литературното въплъщение на Кадийски дръзко предизвика непочитаното, и – направо казано, недолюбваното от него обществено мнение, като се обърна към родината с неравностойни по ценност имена (Българийо, майко, кърмилнице, но и мащехо) и се закани да забие ножа в гърдите й... Перформативен акт (заплаха?), който в духа на преклонение и жертвоготовност пред татковината, неизменно поддържан от националната ни литература, се изтълкува като цинизъм, хулиганство, а защо не и предателство... Но вече стана въпрос за уловките в поезията на Кадийски, които са предизвикателство към интелекта на читателя, както и към литературната му грамотност (но за това ще говорим по-нататък). Защото е редно да се запитаме, коя е тази България, към която се обръща лирическият „аз”. Не е ли това държавата, властта, която не е дала нищо на поета, но тъкмо затова той се е научил да отстоява себе си, да се цени и да бъде неподкупен? А не е ли подкупното правосъдие, казионната историография, или овчедушното обществено мнение, които са простили всякакви престъпления, включително пролятата кръв и одраната кожа на българския лъв, и дори не са произнесли сурова историческа присъда над лицата, които я заслужават? И най-после, не е ли благороден дълбоко трагичният жест да отнемеш живота на най-скъпото ти същество, за да го спасиш от неистови мъки? Да го спасиш от „козните и враждите”, от „тежката орисия”, и в крайна сметка от едно население със сбъркана и доволно порочна народопсихология – люде, готови да посегнат на свидните рожби на България. Е, ако такива хора се възмущават от въпросния сонет, значи той наистина е уцелил право в десятката.

Когато говорим за пространствените измерения на една поезия, не е зле да погледнем и към четвъртото измерение: времето. За да не се разпростирам много обаче, ще се спра само на стихосбирката „Смъртта на бялата лястовица и тринадесет нови сонета”. Забележително е, че самото понятие за време фигурира в заглавието на цикъла „Пясъчно време”, внушаващ идеята за разпадащото се време [15], както и в „Петте годишни времена” - четири сонета в памет на бащата на поета. Семантично натоварения образ на бялата лястовица, който в полюсната и култивираща парадокса поезия на Кадийски става символ на изгубената надежда, се разгръща с наглед ясни ориентири във времето. Тя влита в стаичката „по изгрев” слънце, следва кратко описание с обобщението като последна пролет, но по-нататък уточнението днес е болна пролет влиза във фактическо противоречие със зелената лъщяща кръв на лятото. Времето е не само относително понятие, то е измамно като всяко понятие заради условността на езика, както би казал Анри Бергсон [16]; затова времевото понятие „вечер” значи две неща по логиката на пословицата „денят (и значи вечерта) се познава по утрото”, и метафората „вечер на живота”. Още два стиха са въведени с настоятелно посочване на „сега” и „днес” (повторено), ще рече с концентрация върху момента с неговата динамика (бурята). После рязко времето залита в другата крайност, символизирана от спрелия часовник, но и той не може да спре хода му, защото „тупти животът, с трусове отмерва секундите на вечността”. Секунди, които обаче се оказват „цели епохи”. Думата „вечност” се повтаря многократно, но това повторение сякаш отмерва времето като часовник, а този инструмент, от механичен и пясъчен, става метонимия на сърцето на поета. Дори биологичното усещане за ден и нощ изгубва своята безусловност. И ето че Времето с главна буква изниква в цялата си фаталистична глухота на „заварен брат на Сляпата съдба”. Но само за да се завърне като мръкване и падане на нощта, да се завърнат сезонните препратки: „а е пролет”... „тревожна пролет”, заредена с бомба със закъснител. И времето с малка буква, да бъде развенчано: „Какво безкрило време!” Краят на индивидуалното време се съдържа в алегорията с отлетялата бяла лястовица, която е всъщност душата, напусаща тялото [17].

Философският дебат за времето във всичките му аспекти и измерения, разгърнат в „Смъртта на бялата лястовица”, не пречи то да присъства ту в своята относителност (например в „Архелогия”), ту концентрирано в мига, ту в цялата си протяжност, ту в субективното си възприемане, според конкретните внушения на дадена творба. Ще добавя само, че неизчерпаемата инвенция на Кадийски извлича допълнителен смисъл дори от структурни езикови елементи като морфологичната успоредица: „Безлюдие. Безверие. Безвремие”, и графичния й израз в строфата с „Белее се” и „Бог” („Разнищени спомени II”)... А сега нека се спрем на тънкото умение на поета да заблуждава, иронизира, да прави поетически фокуси за истински ценители. Както той сам се изразява, „чер подправен зар,// с шестици само... Бог умее да блъфира.” („Гори устата ми”) [18].

Когато стана дума за оздравителния песимизъм на поета, който напомня за историческите грешки и съвременните безумия на човека, беше редно да кажем, че същият този човек е в центъра на неговата поезия – със своите недомислици, слабост и пороци, все пак той е короната на природните творения. Той притежава достойнства, сила и величие. А най-истински е той, когато създава, когато твори. Много от творбите на Кадийски са посветени на гениални поети и писатели, като се започне от цикъла за Иван Бунин, стихотворенията му за Франсоа Вийон и за Ван Гог в „Денонощен град” (но и другите препратки в цикъла: към героя на Виктор Юго Квазимодо, към Атанас Далчев в „Avenue du Maine “, както и към цялата плеяда творци, обитавали Монмартър). Сред галерията персонализирани творби правят впечатление поетическите фрески, посветени на Рембранд с подзаглавие (автопортрет със свещ), на Галилей (с брилятната метафора за земята като изхвъркнало колело, което се търкаля из всемира), за Бетховен - с богатата звукова оркестра- ция и разтегливото понятие за глухота; както и за Айнщайн, в чийто образ се сблъскват древността и модерните технологии. А и специалният сонет (с два катрена, но с три терцета + 1 стих!) в памет на Валери Петров [19]. Той се вписва в една типична за Кадийски практика на поетични посвещения: десетки творби, отдаващи признание и почит на сонм от творци, с които той явно чувства духовно и естетическо родство, но също прокламиране за определен модел на художествена реализация. Нека напомним, че въпреки някои житейски принудителни компромиси, талантливият преводач винаги грижливо подбира текстовете, които да представи на българския читател.

А това е ясен сигнал, че Кирил Кадийски не пише поезия само и еднствено за широката публика, и нещо повече: в неговите стихове се дебатират естетически въпроси.

Затова съм длъжен да коригирам още едно гореизказано становище, а именно, че поетическата образност у Кадийски е само средство за „отстранение” на читателя, преди той да се сблъска с предимно нелицеприятни откровения [20]. Та нали поетът сам казва: Истината и метафората са едно, като гъсеница и пеперуда. Самата образност, а и въобще цялата тъкан на поетическия текст носи послания. Но тези послания трябва да се изтълкуват освен в общочовешки, така и в по-тясно литературен контекст. Именно в последния поезията на Кадийски е остро полемична.

De la musique avant toute chose [21] В поезията, музиката не само се усеща – тя говори. Защо в „Бетовен” резкият хорей се редува с облекчен, с редица свръхсхемни ударения, ако не заради вътрешния ритъм – от ударни тласъци в смисъла, подсилен и от редуването на мъжки и женски рими, до бавното заглъхване, характерно за много музикални опуси, в това число и на великия Бетовен:

 Взри се в себе си. Нима векът - и този век! - е най-съдбовен... (8)

Не отстъпвай. Щом е глух за дарбата светът, (6)

глух бъди и ти за него - глух като Бетовен. (7)

 

И ечи, и те подема тишината, и кръжите; (4)

и листата - живи ноти - шумолят, (4)

в партитурите зелени на горите... (3)

Една застинала поетическа картина изисква и т. нар. пълнозначни думи, слова дълги с големи периоди между ударените срички: Немеят килнатите кръстове позеленели // бетонни ежове срещу прибоя на тревата („Зеленият потоп”), докато положението е съвсем друго, когато И тъй, да тръгваме - и аз, и ти до мен (мото от Елиът към „Наркоза”), или когато О, любовта ми - тая силна треска, // мори ме пак, и как не ме затри; // лекувала се неведнъж до днеска // с неща, които вредни са дори [22]. Не е ли бляскава демострация на версификационно майсторство примерът със „Звездопад” в два ритмични варианта: Презрелият плод на слънцето с рой жужащи оси увиснал е в пладнето и Над нас слънцето с оси смучещи презрял плод ли е? И как в пладнето... - варианти с абсолютно еднакви краесловия с дактилни рими. Българският Худини в поезията (Георги Цанков) просто казва: „а може и така”... Но пък може, ала не бива да се използват архаизми като „сал”, „кат”, „веч”, трябва да се избягват баналните рими с еднакви части на речта: глагол с глагол, прилагателно с прилагателно, съществително със съществително (Кадийски споделя тези мисли в „Анкетата” със Светлозар Жеков).

Римите на Кирил Кадийски са не само пълни (с редки тенденциозни изключения) и оригинални, но в тях участват равноправно всички често пренебрегвани „служебни” и едносрични думи: местоимения, наречия, частици, междуметия... до съставни като честит е - гърдите, похити я - тия, от кои е - ние, но не - колене или пренасяне на думата: Тук вечно вият вихри и ако //се вслушаш, чудиш се: дали не бликат //водите като плач и не клоко- //чат ли в нощта или душите викат[23]. А това предполага широкото използване на анжамбмана като средство пар екселанс за повишена динамика, за ускорение на ритъма, за напрежение. Така е в задъхано любовното послание „Вещицата”, с първи, трети, четвърти, седми и девети стих, прегласящи в следващите; така е с целия дантев „Ад”, където всяка песен се чете на един дъх до отделения финален стих!

От музикалните фонове в „Ракия”, откъдето се носят звуците на дъждеца, на капчуците, писъкът на казана, съскането на огъня, или от алитерациите в „Полетът на бръмбара” с шеговитото „мото” от Римски-Корсаков, до бляскавото владеене на ритъма, и ето го резултатът: „Не знам колко думи от оригинала на първия куплет на “Есенна песен” на Верлен съм вкарал в превода, колко съм заменил със синоними и колко съм вкарал без да ги има във френския текст, но когато на няколко пъти съм чел тия стихове на французи, които може би за първи път са чували българска реч, те са отвръщали веднага: Верлен. Виола със стон // под гол небосклон // през октомври ридае – тази музика не може да не им е напомняла Les sanglots longs // des violons // de l’automne...[24].

Посочените примери водят до логичния извод за една цялостна естетика, богато черпеща от традициите – жанрови и художествени, на световната поезия, подбираща умело средствата за конкретни поетически внушения, и затова строго индивидуална, във вътрешен диалог не само с читателя, но и с една творческа общност с различни схващания за поезията. В този смисъл – и въпреки че се срещат творби, посветени на поезията и на нейните труженици (например поемите в проза „Ars poetica II” – със знаменателното откровение: „Поезията, може би това са виденията на дете, разказани от старец”, „Раждането на поета”, „Реквием за поезията”, „В подземията на поезията”, „Постмодернизъм”, „На един критик”, „При прокълнатите поети” от цикъла „Черепът на Йорик”; или пък „Рими в чест на Аполинер”, някои от палимсестите, гротеската „Старият млад поет”, както и по-старите „Студентите-поети. 1968”, и фрагментите по темата в „Пясъчно време”), българският творец предпочита вместо да каже какво е истинска поезия, чисто и просто да го покаже. Опонентите на Кадийски не са назовани, но тяхното присъствие се усеща в напрегнатото битие на неговите текстове в мерена реч или в проза, в стиловото му превъзмогване на границите. В тази игра на утвърждаване чрез разчупване на границите на езика, на жанровите ограничения, се вместват и блестящите експерименти на Кадийски със сонета. Толкова повече, че въпросните ограничения налагат преодоляване, но не и разрушаване на формата (тезата на Кадийски, че трябва да уловим поезията около нас, но не и да я нараним). От ранните му, като „Горящо колело” и „Душата зъзне”, през „Вечеря в Емаус” и „Петте годишни времена”, до последната му стихосбирка и, разбира се, преведените творби на Шекспир и други класици. Експериментът е често заявен в самото заглавие: „Почти сонет”, „Еднокрак сонет”,

„Обезглавен сонет”, но ако съдържанието е по-важно, сонетът може да се назове примерно „епитафия”. Важното е това съдържание да се излее в точната форма, и в практиката си поетът има случаи например един прекалено дълъг сонет да се разпадне на два или да се разразстне до размерите на отделна поема.

Поетическите есперименти са знак за непрекъснато търсене на съвършенство, но и са пропити с ирония към самодоволната и тромава посредственост. Те глождат духа на поета като онзи упорит дървояд от творбата „Прости неща”.

Лирическият герой на Кадийски поставя много въпроси, да, но и самата природа на нещата в космическите им измерения е доста въпросителна, разколебана, видяна в различните творби по различен начин, сравнена и уподобена с какво ли не. Ако драмата на Пейо Яворов блика от разкъсаната, разполовената му душа, то драмата на Кадийски (когото сравняват с великия ни лирик) е драма на поетическото слово. Драма съзнателно премълчавана, неназована открито, но присътваща в тъканта на неговия изказ.

Затова поетическият език в творбите му често достига, а и преминава оттатък напрегнатата граница на допустимото или по-скоро на приетото по „канона”, за художествено. Бива ли да се прави поезия с неологизми като бирено-топло, с иностранни слова като френския глагол „vomir” (повръщам) и то римуван с Всемир, с разните там ануси (включително в латинското „annus mirabilis”), подути тумбаци, хемороиди, клозети, пикане, пръскане на сперма, зейнали вулви? Не е ли препоръчително за ямата с лайна в дантевия „Ад” да се използват евфемизми като изпражнения? Добрият християнин може ли да приеме божия образ такъв, какъвто е представен в „Господни делници”25, а и не само там: с неговата физиология и несъвършество?... Това са всъщност предизвикателства към рецепцията, към онези читатели и особено онези творци и критика, които днес наричаме „политически” (и естетически тоже) коректни, а в миналото верни на една идеология. Предизвикателство, което присъства на всички нива в поезията на Кадийски – от словесния арсенал, ритъма и римата, та чак до жанровите условности и визуалната подредба, и тази поезия оспорва вкаменелите схеми на едно общество, живеещо по стандартите ту на някаква идеологизирана естетика, ту на някакъв либерално- демократичен модернизъм.

 Ето и причината, поради която лириката на Кадийски – и лична, и преводна – трудно се вмества в традицията, постановена от литературната критика и история, и мястото, което му се отрежда е встрани от тенденциите (само дето не разбираме точно кои?).

Но алтер-егото на поета, сиреч онова съзнание, съвсем различно от иначе сериозния, ангажирания ерудит, присъстващ в медиите, откликващ остро на събитията (включително с актуалната си стихове за Украйна), продължава да се задява с читателя, да иронизира творческата гилдия и да блъфира (само)мнителните „законодатели“ в изкуството, в една отдавна започнала игра на покер.

 

 И всеки тръпне, чака – жертва на хазарта,

за да прозре поне в последния си час:

 печели все животът и белязаната карта

е винаги един от нас...

 

 О, нека пак ликува тоя старец злобен и лукав

с асото жалко в стария протрит ръкав,

превърнал се в най-верния, в най-върлия

 

 мой враг... И слава, и пари презрял,

аз своя залез с жест в лицето му ще хвърля:

кент флош роял!

 

 -----------------

1 Найден Вълчев, „Този странен поет”, в-к „Дума”, 5 юли 2019 г.

2 Надежда Александрова, Формата като метафора - предговор към „Сонети”, Кирил Кадийски, изд. Колибри, София, 2022 г.

3 Курсивът мой - И. Б.

4 В контекста на българската теоретична и критична немара към художествения превод, правят впечатление статиите на големия авторитет Владимир Свинтила от 1977 г., посветени на поетическия превод и на четирима успешни български преводачи, сред които и на Кирил Кадийски.

5 „Blaise Cendrars “, Miriam Cendrars, ed. Balland, 1993.

6 Цитат от предговора на Клод Льороа към „Панама или приключенията на седемте ми чичовци” от Блез Сандрар.

7 Или онова, което древните гърци са наричали „екстаз”, и конкретно „поетическа лудост”, свързна с музите, напр. във

„Федър” на Платон.

8 Не е никак случайно, че първото мото на „Green“ е стих на Никола Фурнаджиев: „Люлеят се зелени дяволи// по клоновете...”.

9 За изобразителната близост на Кадийски със сюрреалистите и дадаистите верятно допринася и неговия афинитет към традицията, датираща от списание „Златорог” (издателството си той кръщава „Нов Златорг”), което първо публикува през 20-те години на XX век статия на Николай Райнов за новите модерни тенденции във френската литература заедно с превод на произведение на Тристан Цара.

0 Вж. Gaston Bachelard. La Poétique de l’espace, PUF 1957 ; Gaston Bachelard. Le droit de rêver, PUF 1973.

11 Бернар Ноел също стига до този извод: „...бях безкрайно развълнуван от стоте различни начина да изобразите слънцето в стиховете си”.

12 Марин Георгиев. 2014 г. LITERNET. https://liternet.bg/publish28/marin-georgiev/kiril-kadijski.htm.

13 Александър Йорданов казва, че “Поетическото мислене на Кирил Кадийски е тенденциозно въпросително” (“Пулс”, бр. 35, 14. 08. 1984 г.).

14 Стихотворението „Полети - I“ бележи своебразен връх сред творчеството му, с 13 изречения в бял стих, само пет от които не са въпросителни!

15 Препоръчвам на читателите да се запознаят с прелюбопитната история за идеологическия подтекст, вменяван на стихосбирката, и перипетиите около нейното публикуване, разказана в „Светлозар Жеков. Кирил Кадийски. Литературна анкета”. „Перо”, 2003 г.

16 Интуитивизмът на Бергсон и по-конкретно интерпретацията му на времето в Henri Bergson. Essai sur les données immédiates de la conscience (1889); в превод „Опит върху непосредствените данни на съзнанието“, София, изд. „Одри”, 2004.

17 Същият мотив, но по-скоро разчетен като освобождение на безсмъртната душа, присъства и в „Душата - II“: „Но от години в плен душата думите разблъсква и първа тя излита.“

18 Кадийски е убеден, че големият поет печели, понеже играе с белязани карти. Белязани от Съдбата.

19 Озаглавен така, той ни отпраща към темата за заглавията, избрани от поета: както нарицателни, така собствени имена, включително на митологични, библейски или исторически личности, на жанрове (литературни, музикални, риторически), на реалии с богати референции; някои на български или на руски, изписани на кирилица, други на латиница, а „Райнер Мария. Le Jardin des plantes“ - и на двете азбуки. Изборът и значението на заглавията у Кадийски може да е тема на отделна статия.

20 Тази двуделност е отбелязана от Александър Йорданов: „Най-често тези структури са лишени от метафорични одежди, те са пределно ясни и разбираеми сами по себе си. Задаването на въпроси е съществена и определена черта в поетическото мислене на поета. Това са мислещи въпроси. Въпроси без метафори.“ (Александър Йорданов. op cit.)

21 „Музиката преди всичко останало”, Пол Верлен, „За поетическото изкуство”.

22 Уилям Шекспир. 147 сонет, in „Сонети”, изд. Колибри, София 2016 г.

23 Примерите са взети от Данте Алигиери. Претворил Кирил Кадийски. Колибри, София 2022 г.

24 Светлозар Жеков. op cit. (V).

25 В комунистическото ни минало стихосбирката е била спряна заради споменаването на Бог, по причина на скудоумието на цензурата, непрогледнала за явното безбожие на стиховете.

 

 

Добавете коментар


Защитен код
Обнови

  • ПОЗИЦИЯ

    Библио-сарайският синдром

    В България проруската Пета колона е проникнала масово в парламента, правителството, президентството (особено!) и в съдебната система. Ние сме единствената страна в ЕС и НАТО, начело на която стои отявлен прорашистки държавен глава

„Особено хубава е душата на нашия народ, в която са изразени: човечност, свенливост и трудолюбие – елементи, които през вековете запазиха племето ни от гибел

Владимир Димитров – Майстора, художник, роден на 1 февруари преди 141 години

Анкета

Подпишете се в подкрепа на украинския народ!

Путин е престъпник! - 89.2%

Европейски дни на наследството: В историческите музеи в Плевен и Бяла Черква

Skif.bg горещо препоръчва за посещение и двете места

„Толкин” на Дом Карукоски (ревю)

 

Пиршество за почитателите на английското кино.

"Пътуване до Хавай" на Хесус дел Серо (ревю)

От същата "серия" е и "Пътуване с татко" (2016) на Анка Мируна Лазареску - отново за бягството отвъд Желязната завеса и за трагичните последици от връщането пак зад нея.

Поетът Кирил Кадийски - блъф и метафори

 

Поетическият език в творбите му често достига, а и преминава оттатък напрегнатата граница на допустимото или по-скоро на приетото по „канона”, за художествено

Двете тела на императрицата: „Корсаж“ 

 

Образът на Сиси е неравен: тя живее с травмите си вече десетилетия – смъртта на дъщеря й се появява само под формата на обвинение от страна на императора

Филмът "Ботев": номерът не мина

 

Обществото се почувства засегнато, заваляха критики. Но хубавото на филма „Ботев“ е реакцията срещу него. Тя показва, че българската аудитория вече ясно различава пропагандата от изкуството в подходите към историята