Проф. д-р Румяна Каракостова е музиколог с научноизследователска реализация в областта на оперетата и мюзикъла. Завършва Теоретичен факултет в БДК/НМА (1976), 18 сезона е драматург и завеждащ Музейната сбирка в ДМТ „Ст. Македонски”, а от 1995 г. работи в Института за изкуствознание/изследване на изкуствата при БАН. Автор е на два основополагащи монографични труда, над 150 студии, статии, научни доклади, съставител и редактор на тематични сборници, сценарист и консултант в 12 телевизионни филма (БНТ). В продължение на 10 години е автор и водещ на специализирано предаване за популярна сценична музика (Програма „Хр. Ботев“ на БНР). Води лекционни курсове по „История на мюзикъла“ и „История на музикално-сценичните жанрове“ в НАТФИЗ „Кр. Сарафов”, АМТИИ – Пловдив и НБУ. Ръководител на сектор „Музика“ в Института за изследване на изкуствата.

Редактор на първата българска „Книга за оперетата и мюзикъла – от Офенбах до Уебър“ от Огнян Стамболиев.

Проф . д-р РУМЯНА КАРАКОСТОВА

В мразовитата вечер на 10 февруари 1918-а, с горещи аплодисменти и викове „Браво!”, публиката на тогавашния столичен кинотеатър „Одеон” приветства изненадващото представление на оперетата „Маркиз Бонели”  от берлинчанина Рудолф Делингер. Това е и рожденната дата на професионалното оперетно изкуство в България, а за негов „баща” с основание се приема организаторът на Първата столична професионална оперетна трупа и преводач на либретото – тенорът Ангел Сладкаров. Броени месеци по-късно, на 5 декември 1918 г., вдига завеса и първият частен оперетен театър в столицата – Свободен театър , с премиера на нашумялата през войната виенска оперета „Царицата на чардаша” (парафраза на „Травиата”), която увлича с романтиката на чувствата и модната европейска шлагерно-танцова музика. Скоро не само цяла София, но и цяла България запява шлагерните куплети и валсовите мелодии на Калман, а поради огромния интерес и на любителски оперетни трупи в страната, текстът на оперетата е пиратски стенографиран по време на представление.

Но ако първата постановка на „Царицата на чардаша” (достигнала рекордните за времето 500 представления) се превръща в истинска сензация, то това свидетелства не толкова за таланта на оперетните артисти от Свободен театър, колкото за далновидността на директора-режисьор на театъра – П. К. Стойчев, оценил не само репертоарните качества на оперетния шедьовър, а преди всичко европейския шик, авантюризма и чаровно-закачливата усмивка на едва прохождащата на българска сцена оперета. В този смисъл премиерата на „Царицата на чардаша” е онова знаково за българската музикална сцена събитие, уловило духа на епохата, което предопределя и критериите към жанра, и знаменателната поява на Веселата муза в столичния театрален афиш, успоредно с Народния театър и Оперната дружба. 

Разбира се, първият зашеметяващ успех при появата на оперетата съвсем не е гаранция, че и пътят на утвърждаването й като ново за българската професионална музикална сцена развлекателно изкуство, ще бъде обсипан с цветя. Макар и не така достолепна като операта, Веселата муза действително се харесва на публика и независимо от патриархалните й морални задръжки, в ситуацията на следвоенната национална катастрофа. Тя решително преориентира установената до момента сценична естетика – от театъра на преживяването към театъра на развлечението.

Но етапът на професионалната интерпретация на европейската оперетна класика, започнал с премиерата на “Царицата на Чардаша”, в действителност е съпроводен от противоречиви – спрямо националните ни театрални традиции, сценични опити и търсения, не рядко твърде податливи на европейските модни увлечения и претенциите на комерсиалния вкус. До края на първия театрален сезон на Свободен театър, П. К. Стойчев поставя още четири оперети на гребена на европейската вълна: “Есенни маневри” от Калман, “Розата на Стамбул” от Лео Фал, “Граф фон Люксембург” от Лехар и “Кралицата на киното” от Жан Жилбер, приживе донесли световна слава на своите автори. И тази актуална за времето ориентация към европейските сцени се превръща във водеща репертоарна стратегия не само за Свободен театър, но и за основаните след него не по-малко представителни столични оперетни театри: „Ренесанс”, Кооперативен театър, „Одеон” и Художествен оперетен театър.

 Техните продукции формират и цялостната представа за българския оперетен театър в златния му период – между двете световни войни. Независимо че не е подкрепян от държавата и си остава частно-антрепреньорски, оперетният ни театър не само успява да се наложи в театралния живот, но дръзва да се съизмери и с най-прочутите за времето оперетни сцени на Европа! Решаващ в този смисъл е колкото историческият му шанс, че с появата си улучва върховия момент на т.нар. нововиенски оперетен стил, толкова и фактът, че най-нашумелите постановки на европейските оперетни столици (Виена, Будапеща, Париж, Лондон, Берлин) още на следващия сезон се пренасят и на българска сцена. И не случайно в началото на 30-те години, след триумфалните гастроли на Кооперативен театър в Турция и Югославия, българският оперетен театър е признат за най-престижния популярножанров театър на Балканите.

Успехите през първите три десетилетия от неговото развитие, безспорно се дължат на факта, че българският оперетен театър е направляван от изключително ярки творчески фигури: режисьрите П. К. Стойчев, Стоил Стоилов, Юрий Яковлев, Стефан Пенчев, Георги Стаматов, Христо Попов; диригентите Тодор Хаджиев, Тодор Торчанов, Антон Тони, Илия Стоянов-Чанчето, Христо Манолов, Веселин Стоянов, Борис Левиев; концертмайсторите Саша Попов, Недялка Симеонова, Васил Стефанов; сценографите Александър Миленков, Владимир Йорданов, Евгений Ващенко, Асен Попов; балетмайсторите Руска Колева, Пешо Радоев, Хайнц Линген, Асен Манолов, Живко Бисеров, хормайсторите Константин Рамаданов, Боян Соколов, Добри Христов, Янко Тунтов.

Но реално погледнато, самото оперетно изкуство постига обществено признание чрез актьорите-звезди. Именно звездите сътворяват на сцената илюзорната мечта – привлекателния за публиката свят на аристократично охолство, романтични страсти и светски развлечения, поръсени с неизчерпаеми количества злободневен хумор и искрящо шампанско. С имената на звездите са свързани и открояващият се изпълнителски стил, и трайните образци на интерпретация в типичните жанрови амплоа: на примадоната и премиер-тенора, на субретите и каскадните комици, на компримариите, бонвиваните и характерните персонажи. Така първото звездно поколение на оперетната ни сцена влиза в историята на жанра с имената на: Ангел Сладкаров, Вяра Сълплиева, Мими Балканска, Асен Русков, Иван Цачев, Симеон Симеонов, Матьо Македонски, Тинка Краева, Иван Станев, Иван Радев, Генчо Марков, Невена Дочева, Коста Армянов, Надя Ножарова, Битуш Давидов, Коста Райнов, Виолета Симеонова, Илия Йосиф, Анета Цанкова, Стоян Коларов, Надя Шаркова, Стефан Анастасов, Милена Баръмова, Коста Наумов, Елисавета Рускова... Но емблематични за оперетното ни изкуство, с двете му характерни лица – лиричното и комичното, несъмнено остават имената на легендарните звезди: Мими Балканска и Асен Русков.

Популярността на оперетното изкуство в етапа на утвърждаването му на българската музикална сцена обаче, се поддържа както от постоянните турнета на столичните оперетни театри из страната, така и от местния ентусиазъм на музикалните дружества и читалищните любителски трупи , просъществували в градовете с по-развити театрални и музикални традиции – Шумен , Русе, Варна, Лом, Видин, Велико Търново, Плевен, Габрово, Ловеч, Казанлък, Пловдив, Пазарджик, Стара Загора, Сливен, Ямбол... На базата на техните традици, в следващия етап от историята на жанра в България, се разгръща и вече подкрепяната от социалистическата държава художествена самодейност, която бележи значителни успехи с репертоарни жанрови заглавия, представяни от полупрофесионалните състави на множеството оперетни трупи в цялата страна (от Лом до Кърджали). 

С одържавяването на последния частен оперетен театър в столицата – Художествен оперетен театър, преименуването му в Народна оперета (1947) и последвалото основаване на Държавния музикален театър (1948), фактически приключва една цяла епоха, трайно утвърдила мястото на оперетата на българската професионална музикална сцена. Съвременният, двойно по-дълъг период, през който Веселата муза успешно гастролира и на всички оперни сцени в страната, както и на редица престижни международни сцени (от Виена до Токио), всъщност й поднася не малко изненади – и от цензурата на идеологическата конюнктура, и от появата на напористия й американски конкурент, мюзикълът.

Първият сериозен проблем, с който се сблъсква популярножанровият ни музикален театър, е проблемът за радикалното му преустройство по съветски модел и подмяната на стария западноевропейски (=безсъдържателен) с новия съветски и национален (=прогресивен) репертоар. Особено настъпателен е демагогският подход към традиционния за оперетната ни сцена нововиенски оперетен стил – заклеймен от социалистическата държава като деморализиращ анахронизъм и упадъчно дребнобуржоазно изкуство.

Под натиска на идеологическата доктрина, още първите постановки на съветски музикални комедии и оперети у нас: „Тревога сред момите” от Милютин (1948), „Верният приятел” от Соловьов-Седой (1950), „Взаимна любов” от Кац (1950), „Волният вятър” от Дунаевски (1950) и „Трембита” от Милютин (1952), са обявени за новия естетически еталон на популярното ни музикалносценично изкуство. Към този еталон неизбежно се придържат и българските композитори, които до края на 50-те години се опитват да положат основите на националния жанров репортоар. Но от 9-те български премиери, създадени специално за трупата на Държавния музикален театър в периода 1952-1959, единствено „Покорител на земи и сърца” от Виктор Райчев е музикална комедия в стила на популярните съветски филмови комедии. Докато останалите новонаписани български творби се отличават с по-различна жанрова форма и стилистика.

Така „Имало едно време” от Парашкев Хаджиев е традиционна комична опера с характерно българско звучене, а „Бунтовната песен” от Георги Златев-Черкин е патриотична музикална пиеса от ариозно-кантатен тип. Независимо от подчертано българския им сюжет и идейната тенденциозност на конфликтите, при най-сполучливите опити в оперетния жанр: “Деляна” и “Айка” от Парашкев Хаджиев, “Младостта на Маестрото” от Виктор Райчев, “Българи от старо време” от Асен Карастоянов и “Време за любов” от Димитър Вълчев, определяща все пак остава музикалносценичната драматургия на официално отричаната нововиенска оперета. 

Съобразена с естетиката на съвременния социалистически репертоар, западноевропейската класика и в началото на 60-те години е старателно селектирана и преработвана според каноните на социалистическия реализъм. Но от друга страна, присъщият за времето бунтарски дух и стъписването на света пред неформалните младежки движения , реално довеждат и до стилистичното откритие за българската музикална сцена – мюзикълът . С необичайно дръзкия си език, постановките на режисьора Светозар Донев: “Бел’ами” от Кройдер (1963) „Момичето, което обичах” от Жул Леви (1963), “Моята прекрасна лейди” от Лоу (1965) и “Целуни ме, Кейт!” от Портър (1967), предизвикват дългоочаквания пробив в репертоарната стилистика на жанрово-профилирания ни Държавен музикален театър.

Но истинското настъпление на мюзикъла в запазената територия на Веселата муза, започва от началото на следващото десетилетие, с открояващите се български премиери на сцената на Музикалния театър: “Дванайсета нощ” от Димитър Вълчев (1970), “Светът е малък”от Жул Леви (1970), “Службогонци” (1972) и “Сирано дьо Бержерак” (1974) от Парашкев Хаджиев, “Двубой” от Димитър Вълчев (1977), за да завърши с класическите бродуейски хитове: “Човекът от Ла Манча” (1973) и “Случка в Уест Сайд” (1975)  – в първите нестандартни постановки на Леон Даниел и “Оклахома” на режисьора Владимир Дановски (1979). 

До края на ХХ век, само на сцената на Държавния музикален театър са поставени общо 35 мюзикъла от чужди и български автори, част от които се превръщат в репертоарни заглавия и за оперните ни сцени, и най-вече за сцената на Великотърновския музикално-драматичен театър, независимо че той ревниво следва политиката и на собствени репертоарни открития в жанра. По-същественото обача е, че новият лидер на популярножанровия ни театър печели все по-горещи привърженици както в лицето на драматичните театри  и музикалните сцени в страната, така и в лицето на масмедиите, които периодично започват да излъчват световни сеперпродукции и специално заснети постановки на класически мюзикъли с известни български актьори. 

Същевременно Веселата муза, успяла още през 80-те години да реабилитира престижа си с бляскава поредица от непоставяни класически заглавия („Перикола”, „Розовото домино”, „Бал в Савоя”, „Андалусия”, „Фрау Луна”, „Влюбеният братовчед”, „Фраскита”, „Баядерка”, „Прекрасната Галатея”, „Целомъдрената Сузана”, „Две сърца в ¾ такт”, „Гаспароне”), ни най-малко не показва признаци на умора в състезанието си с далеч по-младия и твърде амбициозен конкурент. Изключителен импулс затова й дават и успешните постановки (поне до края на столетието) на репертоарната жанрова класика на сцените на: 

Великотърновския музикално-драматичен театър („Царицата на чардаша”, „Жустина Фавар”, „Принцесата на цирка”, „Цигански барон”, „Страната на усмивките” и „Графиня Марица” – постановки на Недялко Ковачев, „Орфей в ада” – на Румен Нейков, „Прилепът” – на Пламен Карталов);

Старозагорската опера ( „Прилепът” на Димитър Узунов, „Царицата на чардаша”, „Птицепродавецът”, „Хубавата Елена”,”Графиня Марица”, „Веселата вдовица” и „Рицарят Синята брада” – постановки на Георги Петров, „Орфей в ада” и „Прилепът” – на Румен Нейков);

Русенската опера („Царицата на чардаша” и „Фраскита” – постановки на Светозар Донев, „Волният вятър” – на Хрисан Цанков, „Мамзел Нитуш” и „Хубавата Елена” – на Евгени Немиров; „Царицата на чардаша”, – на Недялко Ковачев, „Цигански барон” и „Графиня Марица” – на Джордже Захареску от Букурещката  оперета, „Веселата вдовица” – на Теодор Стамболиев); 

Варненската опера („Царицата на чардаша” – постановка на Бохос Афеян, „Цигански барон” – на Михаил Хаджимишев, „Прилепът” и „Хубавата Елена” – на Николай Николов, „Графиня Марица – на Евгени Немиров, „Прилепът” – на Кузман Попов); 

Пловдивската опера („Царицата на чардаша” – постановка на Светозар Донев, „Хубавата Елена” – на Бохос Афеян, „Прилепът” и „Веселата вдовица” – на Петър Щърбанов, „Мамзел Нитуш” и „Графиня Марица” – на Георги Първанов, „Царицата на чардаша” – на Румен Нейков);

Бургаската опера („Царицата на чардаша” – постановка на Николай Николов, „Веселата вдовица – на Петър Щърбанов, „Хубавата Елена” – на Бохос Афеян);

Плевенската опера („Царицата на чардаша”, „Прилепът” и „Графиня Марица” – постановки на Радослав Цветков, „Хубавата Елена” – на Никола Петков);

Благоевградската камерна опера („Царицата на чардаша” – постановка на Стефан Трифонов, „Розовото домино” и „Салонът Питцелбергер” – на Георги Първанов, „Цигански барон” – на Ангел Ангелов).

Очевидно, „Царицата на чардаша” е абсолютната жанрова емблема за българската музикална сцена и най-поставяната оперета за всички времена. След нея се нареждат оперетните шедьоври „Прилепът”, „Хубавата Елена” и „Цигански барон” (с паметни постановки и на сцената на Софийската опера, още в 20-те и 30-те години!), следвани от „Веселата вдовица”, „Графиня Марица”, „Орфей в ада”, „Мамзел Нитуш”, „Птицепродавецът”, „Страната на усмивките”, „Бал в Савоя”. Изхождайки не само от броя на постановките в страната, но и от постоянния интерес на публиката, най-популярният мюзикъл в България безспорно е „Моята прекрасна лейди”, а от руския и българския репертоар – съответно „Волният вятър”, „Българи от старо време”, „Имало едно време”, „Службогонци” и „Двубой”.

От началото на новия ХХІ век, в статута си на национален популярножанров театър и със значително подмладената си трупа, Музикалният театър ревностно поддържа златния фонд от заглавия на класическата оперета: „Хубавата Елена”, „Прилепът”, „Цигански барон”, „Една нощ във Венеция”, „Виенска кръв”, „Веселата вдовица”, „Граф фон Люксембург”, „Циганска любов” „Царицата на чардаша”, „Графиня Марица”, „Херцогинята от Чикаго”, „Баядерка”. Но в същото време продължава да задава и тона в голямата форма на съвременния мюзикъл с премиерните си постановки на непоставяни у нас европейски мюзикълни хитове – „Йосиф и фантастичната му пъстра дреха” (2000), „Исус Христос Суперзвезда” (2002), „Евита” (2005) от Уебър и „Мис Сайгон” (2007) от Шонберг. В репертоарния му афиш за сезона 2008/2009 е включена и премиерата на култовия хит „Котки”. 

Независимо че на съвременния етап от развитието на популярните сценични жанрове в България, професионалната ни музикална сцена е принудена непрекъснато да наваксва закъснението си от световните тенденции, тя несъмнено разчита и на достатъчно солидните си традиции, и на значителните постановъчно-изпълнителски постижения в оперетния и мюзикълния репертоар, с които достойно защитава името български популярножанров театър.