Да разкажеш за сблъсъка на цели цивилизации и как е живял европеецът преди четири века с помощта на сюжети от съкровищницата на операта, е велико занимание. Проф. Боянка Арнаудова го прави цял живот с лекциите пред студентите си в Музикалната академия и НАТФИЗ, а сега приобщава към него всеки, изкушен от операта. Новата й книга „Кратка история на операта (От Монтеверди до Моцарт)”, реализирана с финансовата подкрепа на Министерството на културата, е първа част от мащабно изследване, посветено на роденото във Флоренция изкуство.
Луксозният том от 670 страници, излязъл тези дни с логото на „Лист”, разглежда постиженията през в епохите на Късния ренесанс, барока, класицизма и Просвещението.
Как се е родила операта? Защо тъкмо в това изкуство се проявява най-доброто от човешкия дух и посланията на гениите в музиката стигат до най-много хора? Какво открива за себе си днес светът в шедьоврите на Моцарт? Как е представена битката между Изтока и Запада в операта му „Отвличане от сарая”? Какъв разговор водят през вековете Монтеверди, Хендел, Бах, Пърсел или Глук със сегашното време и публика? Всички тези въпроси намират отговор в труда на проф. Арнаудова.
„Кратка история на операта” запълва сериозна празнота – и в теоретичен, и в образователен план, тъй като книгата не е просто учебник, а интригуващо четиво за всички с интереси в областта на културата.
Проф. Арнаудова прави обстойни музикално-драматургични анализи на творби с признати през вековете качества и значение, образци в жанра или епохата, представящи ярко отделни стилове и подвидове на операта. Тя проследява в детайли и предшествениците, и ранните образци на жанра: от Мистериите и античната трагедия, през песните на трубадурите, литургичната драма, ренесансовите пасторали, английските „Маски“ и Комедия дел арте до творчеството на композитори като Монтеверди, Рамо, Пърсел, Телеман и Хендел до Глук и Моцарт.
В своята „Кратка история на операта” изтъкнатата музиковедка споделя и много лични наблюдения и констатации, някои собствени тези, базирани и на богатия ѝ опит като музикален критик и драматург на Националната опера в София, на специализациите ѝ в Париж и Болшой театър, респективно – на теоретични и практически познания, събирани през годините, включително от запознаване с дейността на големи оперни театри като Парижката, Виенската, Берлинската и Пражката опера, на Болшой театър, Метрополитън опера.
Корицата на книгата е дело на Милена Вълнарова.
ОТКЪС: „Кратка история на операта (От Монтеверди до Моцарт)”
Втора глава
IL DIVINO CLAUDIO
В началото бе „Орфей“ на Клаудио Монтеверди
…и Монтеверди създаде операта.
„Орфей“ – естетика, стил и нови форми
С появата на операта започва сериозна промяна в мисленето на композиторите – стремеж към мелодията и към утвърждаването на нови принципи на изграждане на композицията. Във втората половина на Seicеnto italiano, високия Ренесанс, в музикалното творчество се появяват големите фрази с широко дихание, започва да покълва и да се развива все по-отчетливо интонационната изразителност, емоционалност и образност в мелодията. Структурните процеси, формите и естетическата концепция се осъществяват в ново музикално пространство, създават се нови закони и похвати. Макар че хоровият полифоничен стил acappella все още не е загубил водещите си позиции, а инструменталното мислене тепърва ще се развива, появяват се високохудожествени опуси с все по-усложнена вертикална организация на гласовете и изразен стремеж към мотивно вариране и разработване на монодията. Музикантите постепенно осъзнават могъществото на чувствителността и все по-смело я експонират в творбите си. Жоскен де Пре, Орландо ди Ласо и Палестрина, едни от най-великите майстори на ренесансовата полифония, композират шедьоври с нетипични дотогава похвати (ярки контрасти, варианти на гласовете и др.), с които навярно и интуитивно, и преднамерено търсят нова изразност и въздействие. Естествено, те не могат да излязат нито от предназначението на музиката, която съчиняват, нито да пренебрегнат естетическите норми на епохата, изискващи плавно движение на музикалния поток, логична и строго следвана, уравновесена раздвиженост, както и премерена постепенност в разгръщането на композицията. Но ясно набелязват пътя на развитие на монодията и на хармоничния стил, или т. нар. втора практика - музикално-естетическа и композиционна концепция, появила се в последните години на XVI и през XVII век, чиято фундаменталната идея е изразяване на чувства, пресъздаване на човешки характери, реакции и на конфликти.
В музикалната драма на флорентинците се заражда stilе rappresentativo, основан на идеята, че музиката трябва да следва поетичната метрика и да изразява ясно, точно и разбираемо поетичната мисъл. Той се развива във Венецианската и Неаполитанската оперни школи на XVII век, където започва ускореното развитие на оперното пеене и паралелно с него възходът на инструменталното изкуство. Музикантите, водени от стремежа да се активира възприемането и съпреживяването - и на лириката, и на драматизма, заложени в поетичния текст, неспирно търсят, измислят и откриват вокално-инструментални похвати за звукоизобразяване и изказ на емоции, на психически състояния.
Флорентинският stilе recitativo възниква от идеята за автентично възпроизвеждане на античните хекзаметри на Омировата (и не само) поетика, той е роден и формиран от поетичния текст. Поради това емоциите все още се описват посредством думите, т.е. не са въплътени в музиката, която по същество е допълнение към едно епично повествование, разказ, приказка (каквито са и жанровите определения на първите опери). Пери и особено Качини обаче разбират и оценяват възможностите на човешкия глас, който, подкрепен с инструменти, може да се използва като средство за силно емоционално въздействие. А новата естетика изисква музиката да въздейства активно на човешките сетива – с мелодия, хармония и тембър. Поради това още в първата половина на XVII век двувековното лидерство на хоровото пеене е сведено до елемент в синтеза от солово и колективно музициране на глас и инструмент. Идва времето на монодията и на секуларното музикално изкуство, създавано по собствени правила, изисквания и поводи - изкуство, което в XVII век вече дефинитивно се отделя от църковното и започва собствената си история. А най-висшата и синтетична негова форма е dramma per musica, плод на ново световъзприемане и музикално мислене, основано на тонален, мелодичен и инструментален принцип, на логиката на мажоро-минорната тонална и мелодична организация (Валентина Конен ).
Монтеверди, създателят на stilo concitato, разбира и огласява в своите мадригали и музикални драми силата на емоцията - причина в творчеството си неспирно да се стреми към вокалния и инструментален еквивалент на различните чувства. „Монтеверди пръв е осъзнал, че смисълът и същността на музикалния театър е в разкриване драматизма на човешките изживявания“ . В оперите му присъстват и силно се открояват драматичното, трагичното - смъртта на Евридика и на Орфей или сцената на смъртта на Сенека от „Коронацията на Попея“. Неоспоримо е, че Монтеверди е геният пръвосъздател, който полага темелите на операта. Той определя базовите структурни елементи, с които се построява действието:
• речитатив (често използва свободно развитие, ариозен)
• монодично пеене - солови строфични песни с варирана куплетност или рондообразност
• хорове (в мадригален стил)
• оркестрови синфонии (интерлюдии, риторнели), подсилващи изразителността
• танцувални риторнели.
Роден е на 15 май 1567 г. в Кремона в семейство на лекар. Градът, макар още да не се е прочул с ненадминатите си майстори на цигулки, е под влиянието на големите и богати княжества Мантуа и Венеция. Ученик на Капелмайстора на местната катедрала Марк Антонио Инженери, Монтеверди овладява хоровата акапелна традиция, пеенето, свири на орган и на виола. Първият му сборник с мадригали е издаден през 1587 г., последван от Втори и Трети – в 1592 г., когато официално е назначен за виолист в двора на Винченцо I, херцог на Мантуа и после повишен в певец. От 1602 до 1613 г. заема много престижната позиция отговорник за музиката в двора на Гонзага. По ред причини* Монтеверди напуска Мантуа (1613) и до смъртта си, през 1643-а, работи като Капелмайстор на катедралата „Сан Марко“ във Венеция. Продължава да поддържа връзка с двора на Гонзага, откъдето за специални тържества му поръчват опери и други творби - вече срещу добро заплащане.
А какво го свързва цели 21 години с Мантуа? Вероятният отговор е: възможностите за реализация и развитие, защото разполага с изпълнители и с театър. Херцог Винченцо Гонзага** обичал, особено по време на карнавала, да се изнасят концерти и дълги дивертисменти с балети, пеене и рецитация и затова построява разкошен театър (за 400 души), в който кани най-прочути артисти, поети и художници като Тасо, Рубенс и др. Навярно придворният композитор Монтеверди, също както и великият Хайдн, е имал свободата да пише (освен по поръка на владетеля) музика по свое желание и предпочитание - основание дълго време да преглъща материалните неволи. Трябва да се припомни и за благодатната среда в Мантуа; там той общува и си сътрудничи с големия поет и либретист Алесандро Стриджо-син, с нидерландеца Жак де Верт ***, автор на мадригали, мотети и канцони, който силно му влияе; със Саломон Роси****, създателя на ансамбловата цигулкова соната и прочутите мадригалисти Бенедето Палавичино***** и Алесандро Стриджо-баща. Несъмнено е също, че Монтеверди се прочува не само благодарение на таланта и на изявите си в двора, но и на връзките и обмена на идеи и творци между отделните италиански княжества. Славата му се дължи също и на участието му в две големи пътешествия на херцог Гонзага, тъй като е включен в свитата му. В биографията на композитора е важно второто пътешествие, по време на което пребивават в няколко големи градове на Европа (Инсбрук, Базел, Лиеж, Антверпен и Брюксел), където има възможност да представя свои композиции, но и да се запознае с творби на френски, немски и фламандски музиканти.
За модерността и новаторството на Монтеверди свидетелства и полемиката му с известния в епохата болонски каноник Артузи******, който дефинира мадригалите му като „не-канонични“ и „непоносими неща“. В своя двутомен трактат (1600, 1603) „L'Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica“ - Артузи за несъвършенствата на съвременната музика“, теоретикът гневно порицава модерните млади музиканти, които смело пренебрегват някои канони и форми в композициите си. И като пример за грешки, бездарие и некомпетентност посочва творби на Монтеверди.
„Това е някакъв хаос от чувства (курсивът мой) - пише Артузи - към който преднамерено (к. м.) се стремят търсачите на новото, денонощно пишещи за инструменти, търсейки нови ефекти. […] Те не разбират, че инструментите ги водят по лъжлив път и че едно е, когато бродиш опипом, слепешком, и съвсем друго, когато се действа разумно и се опираш на здравия смисъл“ . За да заключи: „Ние, старите авторитети, никога не сме учили, че септакордите могат да се използват много често и то без подготовка. Тази нова практика е просто скандална!“
Подчертах думите „чувства“ и „преднамерено“, защото Артузи всъщност безпогрешно е уловил и дефинирал новото, модерното в музиката на Монтеверди, чиято основна цел е да изразява чувства.
В предговора си към Петата тетрадка с мадригали (1605) Монтеверди му отговаря, заявявайки, че съвременният композитор съвсем професионално и съзнателно, а не безразсъдно и не слепешком търси истината и новите пътища в изкуството. В него композиторът обявява намерението си да напише теоретичен труд, който ще озаглави „Втора практика, или За съвършенството на съвременната музика“ и в него ще систематизира откритията си и новите тенденции в музиката на младата генерация. Пак в Предговора към Пета тетрадка Монтеверди формулира и един от основополагащите принципи на новата, втората практика – доминацията на словото, обяснявайки, че музиката се ражда от образа в поетичния текст, а не от предварително измислени модели.
„Осъзнах - споделя той, - че контрастите трогват душите ни повече от всичко друго, а целта на истинската музика е да развълнува душата“.
Което е основната идея, ядрото на бароковата оперна естетика.
Във Венеция Монтеверди създава сценични творби, мадригали и църковна музика. Естествено, трупа опит, изгражда се като творец с оригинални идеи и естетика. Засега единствените запазени и художествено значими опери от венецианския му период, макар да има открити и проучени още четири партитури, си остават „Коронацията на Попея“ и „Завръщането на Одисей в Родината“. От създаването на „Орфей" (1607) до края на живота си Монтеверди написва много дивертисменти, пасторали и опери, които досега не са открити . Има сведения за балети, за творби по Тасо, за опери, поръчани от Мантуа, Парма и Болоня. За съжаление, едно важно творение като операта „Ариадна“ е погубено, въпреки че в някои източници се споменава, че е открита вокалната партия, а за структурата ѝ косвено се съди единствено от оцелялото либрето на Отавио Ринучини. Запазено е само Ламентото на изоставената от Тезей Ариадна „Lasciatemi Morir“ („Остави ме да умра“), което представлява голям и развит мелодичен речитатив, описващ нейните психически състояния - от скръб и болка до мисълта за безсмислието на живота ѝ. В кореспонденцията си Монтеверди признава, че участта на Ариадна е предизвикала у него истинско страдание, също че е съпреживявал дълбоко искрените молби и терзания на своя Орфей (трето действие). Факт, който ни кара да си припомним как почти три века по-късно и Пучини ридае, пишейки финала на „Бохеми“. Ламентото, което съществува и като петгласен мадригал от Шеста тетрадка, и като песен за глас в съпровод на клавесин или лютня, аранжирана и издадена от самия композитор, поставя началото на традицията на скръбно-оплаквателната трагична ария. Именно за смъртта и страданието Монтеверди използва низходящи интервали и септакорд - новост, която толкова силно е възмутила Артузи, та не е могъл да осмисли, че младият музикант създава идиоми в музиката - и на Барока, и на следващите столетия.
През май 1608 г. „Ариадна“ е представена бляскаво в двора на Мантуа, по време на сватбените тържества на Франческо IV Гонзага, син на Винценцо и Маргарита де Савоя, и се прочува из цяла Италия.
„Il Ballo Delle Ingrate“ (Балетът на неблагодарните, 1608 г.), според указанието на автора е genere rappresentativo и е запазен, защото го е включил в Осмата тетрадка с мадригали. Това е дивертисмент по текст на Ринучини - с пеене, хорове, танци и оркестрови интермедии - който, според свидетелства от епохата, е бил много ефектно поставен. След 1630 г., почти едно десетилетие Монтеверди не пише за сцена, но когато във Венеция се откриват първите публични театри******* , той отново проявява интерес към жанра. Пиесите, играни в тях, са съобразявани с вкуса на публиката, от която винаги зависят приходите, респективно издръжката на трупата. Градската публика обуславя и внасянето (в операта) на образи и ситуации от битовата комедия, т.е. от фолклора, което започва да отдалечава операта от митологичната тематика, а в оперните сюжети личи стремеж към повече естественост, към реалност на образите и взаимоотношенията.
Последните си опери Монтеверди композира за „Театро Сан Джовани е Паоло“. Това са „Il Ritorno d'Ulisse in Patria“ (Завръщането на Одисей в Родината, 1640) по либрето на Якопо Бадоаро, „Le Nozze d'Enea in Lavinia“ (Сватбата на Еней и Лавиня, 1641, загубена) и „L'incoronazione di Poppea“ (Коронацията на Попея, 1643) - първата историческа опера, по либрето на Джовани Франческо Бузенело, с които Монтеверди е близък през последните години от живота си. Предполага се, че именно тези прочути венециански поети и либретисти и автори на исторически драми са го насочили към модерния стил капричио, за който са характерни чудатости, необикновеност, многоплановост и изобилие от контрасти.
----
* Както много композитори, и той е бил принуден постоянно да моли херцога за повишение на заплатата; имало е случаи, когато получавал много по-малко от гастрольорите, изпълняващи негови пиеси. Затова, след смъртта на жена си решава да търси по-достойно заплащане и приема да се установи във Венеция, където управата на „Сан Марко“ му предлага много добри условия.
** Известно е, че живо се е интересувал от културния живот в други дворове, че е присъствал във Флоренция, през 1589 г., на представянето на интермедията „Борбата на Аполон с дракона“ на Отавио Ринучини и музика от Пери, Качини, Де Кавалиери и Лука Маренцио. Една експериментална творба, предшественик на dramma per musica.
*** Giaches de Wert, изписван и като Jaches de Wert (1535 - 1596), влиятелен франко-фламандски композитор, майстор на ренесансовия мадригал; дълги години Маестро ди Капела в двора на Гонзага в Мантуа, свързан и с двора на д’Есте. Много от мадригалите му са писани по стихове на Петрарка, Тасо, Бембо и др.
**** Salomon Rossi (1570 - 1630) е цигулар, композитор и концертмайстор в двора, автор на инструментална музика и вокални опуси на иврит.
***** Benedetto Pallavicino (1551 - 1601) е късноренесансов композитор в двора на Гонзага, прочут майстор на мадригала, оказал влияние върху Монтеверди, в когото обаче виждал и сериозен съперник.
****** Историците черпят сведения от кореспонденцията му с приятели предимно от Мантуа.
******* Във Венеция, след период на войни и чумна епидемия, през 1637 г. се появява първият в света публичен театър, който има голям успех. От 1641 г. едновременно работят 4, а в края на века вече са 16 театри. Всеки от тях принадлежи на някое от патрицианските семейства, които се конкурират помежду си. Например „Театро Сан Касиано“ е на семейство Трон, а „Театро Сан Джовани и Паоло“ - на фамилия Гримани и носят имената на църквите в съответния район.
---
Откъсът е препубликуван от "Дневник".
